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第九章 众神的葬礼2（第2页）

如果没有庄严肃穆的颂歌，也就很难想象虔诚情感的真挚，如果没有神秘圣洁的教堂，也就很难想象虔诚信仰的崇高，只有进行了时间艺术与空间艺术的动态性综合，人才有可能达到真挚的情感与崇高的信仰相一致的虔诚高度。因此，在庄严肃穆的颂歌中，在神秘圣洁的教堂里，举行弥撒这一纪念基督耶稣殉难的宗教仪式，可以说达到了基督教艺术表达的高峰。因为根据基督教教义，正是基督耶稣的牺牲，象征着救赎世人行动的结束，神与人重新和解并立约，所以神学家认为通过弥撒来重现基督耶稣殉难之前的情景，无疑是坚定教徒信仰的最重要的宗教仪式，因而弥撒成为教会活动的中心。

弥撒做为一项重大的基督教献祭礼仪，直接来源于《圣经·新约》：基督耶稣预感到自己即将殉难，因而与十二个门徒共进最后的晚餐，在将无酵饼分给门徒们的时候，说：“这是我的身体，为你们而牺牲的”，在把葡萄酒倒给门徒们的时候，说：“这是我的血，要为你们和众人而倾流”，以此来暗示自己行将永远离开他们。所以，在基督教各大教派中，都要举行以领圣餐为主要仪式的献祭礼仪：天主教的圣餐用无酵饼，神甫领圣体与圣血，也就是无酵饼与葡萄酒，而信徒只领圣体，也就是无酵饼；东正教的圣餐用有酵饼，信徒可以同时领圣体与圣血，也就是有酵饼与葡萄酒；新教虽然一般不再举行弥撒，但是仍然举行领圣餐礼，只不过将葡萄酒换成了葡萄汁。如此显赫隆重的纪念活动，当然需要在庄严肃穆的颂歌与神秘圣洁的教堂之中进行。

基督教的音乐主要以声乐为主，这是因为最初的基督教教徒认为乐器是世俗的器具，而不是神圣的象征，人应该用心灵的吟唱来对上帝直接进行赞美，因而致使乐器与器乐长期成为宗教音乐的禁区，一直到公元6世纪天主教教堂才开始使用风琴，而正式使用风琴则是公元12世纪的事了。当时天主教的各大教堂都有大型管风琴，公元14世纪出现可移动的小型风琴，供唱诗班使用，因而被称作唱诗班风琴，从此，风琴成为典型的基督教乐器。此外，器乐在公元16世纪后期才开始有所发展，主要用在非礼仪性的宗教集会场合，如婚礼音乐等等。

尽管对于乐器与器乐的排斥造成了基督教对于音乐发展的一个方面的极大限制，但是，也在客观上留下了器乐发展的天地。更为重要的是，基督教对于声乐的重视，无疑又从另一方面推动了音乐的发展。基督教的声乐主要取材于《圣经·旧约》的《诗篇》，而从《圣经·新约》的《路加福音》取材的福音颂歌，沿用至今的有《尊主颂》、《以色列颂》、《荣归主颂》、《西面颂》等4首。这是因为使徒保罗曾经说过：“当用诗章、颂词、灵歌彼此对说，口唱心和地赞美主！”应该承认，在这一口唱心和的心灵吟唱过程之中，本来出现了众多的礼仪颂调，随着天主教在基督教中地位的上升，由教皇主持编定的颂调逐渐成为主要的，甚至是唯一的被称作平调的吟唱模式颁调。

这一颂调为吟诵式颂歌，音调简单无伴奏，节奏自由，歌词选自《圣经·旧约·诗篇》。由于天主教对颂歌的吟唱具有严格的规定，不仅要求吟唱内容与宗教仪式必须相符，而且更要求吟唱者只能是由教士或指定人员组成的男声唱诗班，并且进行齐声合唱，故而教徒唱诗受到限制。东正教有关颂歌的吟唱规定在这一点上与天主教相同。虽然看起来似乎剥夺了一般信徒的吟唱权利，但是从音乐发展的角度来看，这种具有专业性的吟唱活动，无疑为声乐的迅速发展提供了动力，因而在公元10世纪就出现了多声，重唱与合唱，奠定了复调音乐发展的现实基础。

中世纪最著名的声乐是天主教教会唯一的亦是最理想化的大型礼仪颂歌，有着5个乐章的弥撒曲，由《求主怜悯羔羊》、《荣耀颂》、《信经》、《三圣文》、《上帝羔羊颂》这5个乐章组成，追求庄严肃穆的宗教气氛，表现出极大的艺术感染力，不仅对于天主教的艺术表达有着直接的影响，促使整套弥撒曲吟唱在公元15世纪以后成为常规；而且也间接影响着后世音乐家的创作，其中巴赫的《b小调弥撒曲》在庄严的合唱与重唱之中加入个人抒情性极强的独唱咏叹调，与贝多芬结构宏大而**充沛的《庄严弥撒曲》同为杰作，从而使弥撒曲式的吟唱超出了基督教的艺术限制，成为声乐发展中的一个有机构成。

同时，在宗教改革运动中，新教提倡教徒使用民族语言唱赞美诗，而男女教徒吟唱颂歌也就随之而成为举行有关宗教仪式的一个组成部分。更为重要的是，吟唱的对象在不断地扩大，不仅早先在民间流传的宗教歌曲在教堂中被允许吟唱，而且还根据新教教义进行了颂歌的个人创作，路德就曾经自己创作歌词，自己进行谱曲，来宣传宗教改革的主张，他所创作的颂歌《上主是我坚固的堡垒》被德国大诗人海涅称作“宗教改革的《马赛曲》”。随后，新教音乐家以《圣经》为主要取材对象，吸取了意大利歌剧的艺术营养，创造出了清唱剧与神曲，其中以基督耶稣殉难为题材的神曲，称为受难曲。

较之音乐，教堂对于基督教来说显然更加重要，希腊语之中表示教堂一词的最初意思就是上帝的居所。所以，教堂作为神秘圣洁的场所，并不仅仅是一个举行宗教仪式的地方，更是一个人与上帝进行对话的地方，因而必须营造出一种虔诚的宗教氛围来，即使是在没有正式教堂建筑的创教之初，在使用私人住宅举行宗教仪式的宅第教堂时期，也特别注重运用绘有《圣经》故事的壁画以及各种颜色的几何图案来渲染宗教情调，以坚定教徒的信仰。不过，由于基督教反对偶像崇拜，因而排斥立体雕塑，而浮雕则大多出现在石棺上，常见的是耶稣受洗图，在这一点上，与乐器及器乐的遭遇很相似。在这里，无论是《圣经》故事壁画，还是彩色几何图案，都是与整个教堂的宗教氛围融为一体的，而口唱心和的吟唱无疑使这种宗教氛围充溢整个教堂。

所以，教堂建筑在基督教的艺术之中占有特殊而重要的位置，教堂既是上帝的居所，又是赞美上帝的圣地。自从基督教成为合法宗教，特别是在其国教化，乃至国家以来，人们便开始建造大型教堂，最初是依照罗马长方形大会堂的型式，根据表彰殉教使徒的传统，在使徒的墓地上修建教堂。在罗马城中于公元320年建造了圣约翰教堂，随后是圣彼得教堂等一系列使徒教堂。在君士坦丁堡，于公元333年建造了神圣使徒教堂；而在耶路撒冷，于公元340年又建造了圣墓教堂。这些教堂建筑的外部一般都比较简洁朴素，没有进行刻意装饰，而内部则富丽堂皇，极力进行艺术渲染，尽管在今天里面的彩绘《圣经》壁画及几何图案早已坦**无存，但仅从教堂内部的墙壁与天花板上所保留下来的大量镶嵌的《圣经》人物画及各种图案来看，已经达到了相当高的工艺水平。

拜占庭教堂在早期教堂建筑的基础之上，融入东方宫廷建筑的某些特点，显示出基督教国家化以后教堂建造的发展，采用了圆形苍穹屋顶，以象征上帝君临天下的绝对权威与无所不在的恩泽，而中心式封闭的内部结构，则给人一种环绕在上帝怀抱之中的温馨感受。特别是在这些建筑物内大量运用镶嵌人物画来进行宗教氛围的强化，一方面采用变形的艺术手段，拉长画面上的主要人物比例，大眼小口，表情严肃凝重，透露出君主式的威严神情；一方面在画面中进行人物等级式排列，世人小而多地排在最底层，第二层是教士，第三层是天使，最上面是基督，从而使人产生敬畏与虔诚的宗教情感。

罗马式教堂是在公元1054年东西教会大分裂以后，随着教皇国的日益鼎盛而出现的。

以石料建造的大教堂，具有纪念碑的厚重与宏伟，以传达出罗马教皇在神学与政治上的专制权威，同时完全排除拜占庭式教堂的宗教象征的艺术表达，内部结构为纵长横短的拉丁十字架形状，整个教堂以圆拱为主，将门窗、走廊、屋顶连成一个浑然的整体，拱顶分为圆筒形与十字形，它那坚固的墙壁与细窄的窗户，使教堂内部显得幽深，产生出一种神秘与超越的宗教境界，以此来显示天主教教会的不可动摇。同时，还使用宝石与金银等材料来对教堂内部进行装饰，以突出神秘之中的神圣，使教徒在情难自禁之中顶礼膜拜。

在教皇国之外的大教堂的建造，则更多地显现出在各个基督教国家之中，从国王到市民的宗教独立意识的不断高涨，因而在1140年前后，在巴黎附近出现了第一座具有哥特式教堂艺术特点的大教堂，而到了1190年以后，哥特式教堂的建筑风格才完全形成：以立于修长柱子上的尖拱形成教堂内部似乎无限上升的空间感，与教堂外部高耸的尖塔相映成趣，墙壁上出现的巨大透光玻璃窗使教堂内外融为一体，玻璃窗上用闪光的蓝红颜色绘出的天使似乎在蓝天上飞舞，使人觉得整座教堂将要向天国飞升，心中充满一种圣洁而幸福的欢乐。无论是在法国的巴黎圣母院、意大利的米兰大教堂，还是在德国的科隆大教堂、英国的威斯敏斯特大教堂，这种欢乐的感受至今仍可感受到。

随着教堂建筑风格从拜占庭式，经罗马式到哥特式的变化，一方面似乎在隐喻着基督教教会将在分离之中逐渐发展，显示出东正教与天主教、教权与王权之间的消涨起伏；另一方面则展现出营造宗教氛围的艺术表达的不断变化，具有了敬畏森严、神秘幽深、欢乐祥和的种种差异。这一点也同样体现在基督教教堂的雕塑上面——不仅浮雕因为使用石料来建造教堂而更多地出现在教堂内外的装饰上，雕刻水平有了整体性的提高；而且立体雕塑也开始成为整个教堂建筑不可分离的一个组成部分，为欧洲雕塑艺术的发展提供了必要的动力。

至少在公元13世纪以后，在哥特式教堂的雕塑之中，已可以看到无论是浮雕，还是立体雕塑，已经出现了某种程度上的生活化，体现出具有写实色彩的自然风格：《圣经》人物雕像在教堂外部的壁龛里以各种姿态站立着，栩栩如生地吸引着信徒崇敬的目光，而基督耶稣与圣母马利亚的塑像，不仅形象高大修长，而且神态安详和蔼，格外引人注目，特别是基督耶稣与圣母马利亚的雕像都显得那么年青而富有朝气，不时绽露出一丝神秘的微笑，使人在崇拜之中倍感亲切。

所有这一切，无非是表明教堂作为上帝的居所，只有通过综合性的艺术表达，才能够真正成为举行宗教仪式的圣地，从而为因纪念基督耶稣的殉难而进行的弥撒营造出一个必不可少的宗教环境来。从这个意义上讲，可以说教堂既是上帝的居所，也是艺术家的天堂。而事实上，在意大利文艺复兴之中，号称文艺复兴三杰的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，无论是他们的绘画，还是他们的雕塑，都与教堂所提供的艺术空间不可分离，甚至与教堂建筑本身也不可分开。所以，一些历史悠久的大教堂实际上已经成为真正意义上的艺术杰作。

1506年，罗马城中的圣彼得大教堂开始进行重建，一直到1626年才竣工，在这漫长的建造过程中，诸多著名的艺术大师，包括米开朗琪罗、拉斐尔在内，都先后参加了设计与施工，特别是众多的艺术大师为圣彼得大教堂创作了大量的壁画与雕塑，使圣彼得大教堂美仑美焕，精彩绝伦，成为天主教最大的一座教堂，可以容纳25000人同时作弥撒。尤其值得指出的是，在安葬着圣彼得遗体的地窖上面，修造起了一座华丽的圣彼得宝座，而宝座的上方是高达数十米的巨大圆顶构成的穹窿，在两层穹窿内部分为16格，每一格都有米开朗琪罗绘制的人物画像，令人目不暇接，美不胜收。

虽然圣彼得大教堂被视为天主教最神圣的教堂，后来的大多数教皇都曾在那里举行加冕礼，但是，圣彼得大教堂在世人的心目中，已经永远成为文艺复兴时期教堂建筑的杰出代表，于是乎出现了一个好象是悖谬的现象：对于基督教信仰的艺术表达，居然促成了艺术家的自由创造。

对于这一似乎悖谬的现象，有人曾经进行过如下的评论：

最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗来到了罗马，他和其他一些人开始为西斯庭小教堂的天花板作画。他的《最后的审判》已同当时罗马作家所写的甜蜜的诗文迥然不同，而反映出不安和悲痛的情绪。但是在很多情况下，教皇所实行的文艺保护政策往往使作家和艺术家们为了使他们的作品得宠，而进行宣传性的创作。拉斐尔的作品得到了宠幸，这是毫无疑问的。但是，假如有一个人，既鉴赏了拉斐尔在梵蒂冈宫的壁画，或者他作的其他以宗教为题材的画，又看了他为银行家作的画《海神》的话，他将惋惜为什么其它像《海神》这样的画太少。

如果要对这一评论进行再评论的话，显然以上的评论可以说过于主观，这是因为艺术家的成就与他所选择的题材实际上关系并不很大，关键是他如何来进行艺术的创造。

事实上，最伟大的艺术家佛罗伦萨人米开朗琪罗就是这样一个成功的例子，无论是他最初在西斯庭小教堂的天花板上所创作的天顶壁画——长为40米，宽为14米的《创世记》，还是30年以后他在西斯庭小教堂的东墙上画成的《最后的审判》，都表现出了同样强烈的运动感，充满宏伟的气势，尽管他30年如一日地选择了宗教题材。

即使拉斐尔的艺术水平离最伟大的艺术家有那么一点点距离，也不至于一选择了宗教题材，就注定要在为了得宠而进行宣传性的创作之中，大大地失去艺术水准。事实上，拉斐尔与米开朗琪罗一样，真正使他获得艺术声誉的，并不是他所谓《海神》之类的作品，而是一系列以圣母为对象的创作——《圣家族》、《圣母和金丝雀》、《绿草地上的圣母》，而他的《西斯庭圣母》之中的圣母马利亚，是足以与米开朗琪罗的《最后的审判》之中的基督耶稣相媲美的。尤其值得一提的是，拉斐尔的壁画《雅典学院》，将画中的空间与室内的空间融为一体，成为壁画与建筑完美结合的典范。

拉斐尔的艺术成就不是偶然得来的，他受到达·芬奇这样的艺术大师的直接影响，不仅在构图与透视方面是如此，在对于妇女形象的塑造上更是如此，构图均匀而色调庄严，自然淳朴之中洋溢着女性的温柔。在拉斐尔的笔下，不仅有圣母，而且有凡女，他的《戴面纱的妇女》就是很有名的作品。当然，在这一方面，最有名望的还得数达·芬奇的《蒙娜丽莎》，“描绘出妇女在最风韵的多姿年华时所具有的无穷无尽的魅力，他每一笔都勾画出了永恒的美。”这只能是一种具有谜一般的微笑之下深潜着的难以言说的女性妩媚。

如同进行心理分析似的画面解剖，是精确而细致的，《最后的晚餐》中人物表情的丰富和生动，则是因为这一宗教性的创作有着世俗性的模特：达·芬奇总是在注意搜寻与仔细观察现实生活之中形形色色的人，实际上，画面上的每一张脸，都来自他每天在大街上进行长达数小时的漫游期间所能发现并选择的世人面孔。达·芬奇还是一个充满**与理智的发明家，使其善于以精确而敏锐的目光，来观照自己所面对的一切。可以说，达·芬奇的《岩间圣母》就是以人物形象刻画精心，环境细节十分精确，整个构图达到了几何比例般的精致来显示出自己的绘画艺术已经达到了炉火纯青的境界的。

至此，可以毫不犹豫地说，活跃在公元15世纪末到16世纪初大约半个世纪左右的这三位意大利文艺复兴时期的杰出艺术大师，尽管全都主要是在宗教性题材的创作之中来展示自己的艺术才华的，但是，宗教性题材并没有能够束缚他们进行艺术创造的自由，实际上正是宗教性题材的艺术创作，不仅使其直接向整个社会显示出他们的艺术成就，有利于他们走上声名卓著的艺术大师之路；而且当巨大的教堂到处都成为他们艺术创作的存在空间时，也就有助于他们最终成为影响深远的艺术大师。

此时，也许可以听一听另一位评论者的说法：拉斐尔“也许是整个文艺复兴时期最受大众欢迎的画家，他的艺术之所以具有不朽的魅力，主要是由于他的强烈的人文主义。

他发展了具有心灵的和崇高的人的思想。他不是把人类描绘成迟疑不绝的、受折磨的人，而是把他们描绘成为温和的、聪明的和高尚的人。虽然他受达·芬奇的影响，而且模仿了后者的许多特征，但是他比达·芬奇有更多的象征性的倾向，他的《争辩》象征着天上的教会与地上的教会两者之间的辩证关系。”这一评论已经包含着宗教信仰与人文主义之间的关系如何的命题。

这将是一个值得争辩的命题，其实，拉斐尔在自己的《争辩》之中早已借助画面给以了昭示：在灿烂的晴空之下，尘世间的博士与神学家正在热烈地争论着圣餐的意义何在，与此同时，在高高居于云端的天国中，三位一体的至尊则在安闲地休息，呈现出一派祥和而平静的和谐景象。这就表明，由博士们所代表着的古希腊罗马的人文主义，与由神学家所代表着的基督教神学之间，如果能够发生争辩的话，必须有一个进行争辩的共同前提，这就是基于理性而诉诸理性，而这正是人与人之间进行沟通的人文基础，不过，这不是神与人之间进行立约的信仰根基。

意大利文艺复兴三杰之中寿命最长者，生命历程达89个年头的米开朗琪罗，当他预感到自己的生命即将结束之际，特意为自己的坟墓创作了一座雕塑《皮耶塔》：圣母马利亚面对着基督耶稣的尸体悲痛欲绝，而站在圣母身后的一个正在默默地注视这一切的人物，很有可能就是米开朗琪罗自己的形象化身。在这座雕像的艺术创作上，作者采用了变形夸张的手法来尽力表达死亡这一严酷的现实，以寄寓作者本人对于自己能够在死后复活得到拯救的某种企盼，而这正是曾经创作过《末日审判》的米开朗琪罗早已熟知的，因而宗教信仰是可以促进艺术创造的，这也许同样是宗教题材不能制约艺术创造的又一个重要原因。

由此可见，当艺术由作为宗教信仰本身的群体表达，而逐渐转变为具有宗教信仰的个人创造时，实际上表明上帝及其信徒正在退出世俗领域，重新回到宗教世界中去，每一个人的宗教信仰与其对于精神世界的现实性追求直接相关。于是，上帝存在于何处也就成为第一个有必要进行讨论的问题；而上帝以什么样的方式存在则成为第二个更需要进行讨论的问题。

从一般人的体验上来说，仅仅是一句上帝存在于每一个人的心中这样的回答，也许就完全能够满足自己对于这一问题的感悟。不过，这样的回答虽然的确表达出了宗教的启示性影响，却留下了难以继续进行关于上帝存在的理性认识的遗憾。所幸的是，在哲学为神学的讨论提供了本体论的来源影响的同时，神学也为哲学的思考提供了方法论的致思途径，从而促使对于上帝存在于何处，特别是上帝存在的方式如何的思辨性把握，形成了一种具有开放性的讨论格局，为上帝存在的有关问题进行多样化解答。

从公元13世纪到公元16世纪，随着基督教天主教数度传入中国，《圣经》也一起传播到中国，后来便开始将《圣经》中的“神”翻译为“天主”，于是罗马公教也就被称为天主教，这是因为在中国“正史”之首的《史记·封禅书》中有“八神，一日天主，祠天齐”之说，以便适应中国教徒的宗教接受。到了公元19世纪初叶，基督教新教才开始传入中国，并将《圣经》中的“神”翻译为“上帝”，这是因为在中国古代的重要文化典籍《尚书·立政》篇中出现过“吁俊尊上帝”之说。在这里，不仅可以看到欧洲人对于中国文化的了解，已经由一般的历史典籍进入了文化经典，而且更可以看到中国人对于欧洲基督教的认识，已经从民族宗教上升到世界宗教，强化了对于基督教之“神”那至高无上的绝对权威性的认识。

所以，当圣奥古斯丁在阅读有关柏拉图及其追随者的著作的时候，要说：“我于其中读到以下的旨趣，‘太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。’只有上帝、上帝的道，‘才是真光，它照亮一切生在世上的人，’并且‘他在世界之中，而这世界也是借着他创造的，但世界却不认识他。’”

这样，圣奥古斯丁就把柏拉图的理念之神与《约翰福音》中的上帝之道完全统合起来，上帝是做为纯粹的精神性存在而出现的，并且是不可把握的。因此，圣奥古斯丁认为上帝从无中创造了世界，天地间有上帝之城与地上之城并存，上帝之城是上帝之道的体现，因而是完美与永恒的，而地上之城并非如此，因而是不完善的、短暂的，甚至会毁灭。这样，不仅个人将通过基督耶稣建立的教会来获得拯救而走向永生，而且世俗国家也只有听从教会，才可能成为上帝之国的一部分，从而确认教权高于王权，为教会的权力膨胀提供了神学支撑，同时也否认了人与上帝进行直接交流的任何可能性。

从公元5世纪到公元11世纪，随着教皇国进入鼎盛期，在天主教教会世俗化的过程之中，西欧各国的王权也相应有所发展，因而出现了发展人的理性认识的现实需要，结果是在启示神学传统之中，又生发出自然神学，承认了人的理性的认识功能，从而也就直接影响到对于上帝存在的认识。这首先就需转换神学阐释的哲学背景，因而导致了对于柏拉图哲学的抛弃，与此同时，亚理士多德哲学成为神学阐释的哲学资源。这不仅使此时的神学论争在经院哲学的层面上进行，更通过不断地论争使托马斯·阿奎那的神学体系成为天主教的正统神学代表。

亚理士多德指出：“对生物来说，存在就是生命。”这就促使托巴斯·阿奎那提出这样的看法：“由此可知，在存在是万物的属性这种意义上，上帝是存在”，具体而言，也就是“一切创造的原因，尽管有各不相同的结果，却有一种共同的结果即存在。因此必定有一种最高的原因，受造的原因只是借助于这种最高的原因才使得事物存在，存在是这种最高原因的特有结果。因此可以说，存在本身就是上帝的实体或本性。”这样，上帝作为原初存在的最高原因，它就是实体性的存在，它就是本质性的存在，要言之，上帝就是存在，一切受造之物不过是这一存在的个体形式。

正是哲学家康德，在对于从圣奥古斯丁到托马斯·阿奎那已经出现的有关上帝存在的本体论、宇宙论、目的论这三种传统论证方式进行彻底否认之后，同时又指出，否定这些论证方式并不意味着也否认了上帝存在这一命题。因而康德在实践理性的基础上提出必须对上帝存在进行道德论的论证，也就是根据人类伦理生活的需要，应该在上帝存在的前提之下，来保证善与幸福的最终统一：“只有对于我们的义务和理性以及在这义务中确立的终极目标的认识，才有可能明确无疑地产生出上帝的概念；因此，这一概念其渊源上是和我们对这一存在的义务不可分离的。”

在这里，“我们的义务”就是我们对于生命存在应该承担起来的责任，对于这一存在责任的理性认识，自然会走向对于生命存在的终极目标的不断把握，在建立起关于终极目标的认识体系的同时，上帝将做为最基本的概念，来体现生命存在的最高精神。有没有这样的最高精神，对于每一个人来说都是绝对重要的，因而对于上帝存在的坚信将是人类的善与幸福达到统一的精神前提。这样，上帝存在也就成为追求人类精神境界自我超越的信仰象征，于是，上帝在我们心中的个人言说，无疑表明上帝存在的命题，更是一个上帝将以什么样的信仰形态，来存在于我们心中的人类精神问题。

从公元18世纪到公元19世纪，正是在康德关于上帝存在的道德论论证的基础上，尼采高喊“上帝死了！”这是从欧洲文艺复兴以来对于“上帝死了”这一呼喊的最强音，以坚决否认作为世界宗教基督教的上帝父亲那最高意志与绝对权威对于人类的负面影响：“基督教被称为怜悯的宗教。怜悯与促进感受生活能量的那种滋补性情感正好对立：它具有一种压抑性的作用。凡怜悯者，力量皆失。”尽管可以说这是尼采为了宣扬超人出现的必要性而进行的论证，因为“从整体上看，怜悯违背进化法则，这就是淘汰法则”，而“身心皆弱者将被淘汰，这是我们的慈善的第一原则”。但是，为了使人类正常生存在对善与幸福的追求之中并达到最终的统一，不能不承认在人类社会的文化发展中，每一个人最需要的不是扮演生活中的弱者而获取怜悯，这的确会导致对于人性正常发展的压抑；恰恰相反的是，应该激发起强者般的奋斗意识，或者如尼采所说的“强力意志”，以提高每一个个体的生命活力，来充分扩张自我创造的能力，在个人得到全面发展的同时，也促进社会的发展。从这样的意义上来看，可以说我们心中的上帝就是我们自己！